La decorazione musiva del presbiterio e dell’abside di San Vitale si concentra durante l’episcopato di Massimiano (546-556)[i]. E fu sempre il colto presule, braccio destro dell’imperatore Giustiniano, autore di sermoni e di un sacramentario andati purtroppo perduti[ii], a commissionare un ciclo di mosaici dal preciso significato teologico e dogmatico[iii]. Alcuni studiosi sono convinti che lo stesso Massimiano abbia solamente fatto concludere il cantiere musivo già avviato dai suoi vescovi predecessori. Secondo questa tesi Massimiano fece inserire solo i due Quadri di consacrazione con Giustiniano e la moglie Teodora. Altri sostengono, alla luce di un’analisi tecnica e materiale, che lo stesso Massimiano fece sostituire il ritratto del vescovo appena defunto Vittore (538-545) con la propria effigie a fianco del basileus bizantino nel famoso corteo immortalato a sinistra dell’altare[iv].

Nella volta spicca, speculare all’altare, l’Agnello mistico fra volute di foglie d’acanto, frutta, piante, uccelli e altri animali.  L’ Agnello è sorretto da quattro arcangeli – Michele, Raffaele, Gabriele e Uriele – poggianti sui quattro globi: essi provengono dai quattro angoli del mondo. Tutto il creato e gli arcangeli rendono omaggio a Cristo l’ “…Agnello che toglie i peccati del mondo…” (Giovanni 1, 29) che redime con il suo sacrificio sulla croce l’umanità dal peccato originale. L’Agnello è inserito in una ghirlanda di frutta con all’interno ventisette stelle d’oro e d’argento: numero multiplo di tre. Il riferimento è alla Trinità, in modo particolare alla consustanzialità di Padre, Figlio e Spirito Santo. Un chiaro messaggio antiariano contro gli Ostrogoti da poco tempo sconfitti dai Bizantini[v]. Tutto questo discorso viene rinforzato nei mosaici del presbiterio dove i due episodi di sacrificio che decorano le due lunette–Abramo sacrifica sull’altare il figlio Isacco e Abele offre a Dio un agnello e il Re di Salem e sacerdote Melchisedech offre a Dio pane e vino – anticipano l’Ultima Cena e la Passione di Cristo[vi]. Gli episodi raffigurati nel presbiterio sono ispirati alla preghiera eucaristica del Canone Romano, inserita nell’antica liturgia ravennate: “…O Signore, guarda propizio a questo sacrificio (del Pane e del Vino) ed accettalo come ti degnasti di accettare le offerte del giusto Abele tuo servo, il sacrificio del nostro patriarca Abramo, il pane ed il vino che ti offrì Melchisedech sommo sacerdote…”[vii].

Anche la scelta scaturita dalla cultura teologica di Massimiano e della cancelleria episcopale ravennate[viii] di far rappresentare i Profeti assieme agli Evangelisti, mira a legare intimamente l’Antico con il Nuovo Testamento secondo quanto stabilito negli scritti dei Padri della chiesa[ix]. Il profeta Isaia – rappresentato nei mosaici del presbiterio di San Vitale – prefigura al popolo ebraico la futura morte sulla croce del Messia, che si immolerà come un agnello: “…Maltrattato, si lasciò umiliare e non aprì la sua bocca; era come agnello condotto al macello, come pecora muta di fronte ai suoi tosatori, e non aprì la sua bocca…” (Isaia 53, 7)[x]. Infine dall’arco trionfale si arriva al catino absidale nella splendida Teofania. Su uno sfondo dorato appare il Cristo Cosmocrator seduto su un globo strettamente collegato all’apparizione dell’Agnello mistico della volta descritto nell’Apocalisse. Tale Cristo giudicante, sontuosamente abbigliato con un manto purpureo alla stregua di un sovrano bizantino, si manifesta con in mano il rotolo dei sette sigilli che sarà dischiuso dall’Agnello (Apocalisse 5, 1-10)[xi]. Ernst Kitzinger, in pagine notevoli sui mosaici di San Vitale, così scrive: “…L’Agnus Dei-l’Agnello sacrificale-posto al centro della volta e direttamente al di sopra dell’altare è, alla lettera, la chiave di volta di tutta la composizione…[xii].

L’arte cristiana evitò per lungo tempo la raffigurazione realistica della crocifissione. Il simbolo cristologico dell’Agnello alludeva così anche alla natura umana di Cristo sublimando il dramma, ma allo stesso tempo tale simbolo evidenziava che il Salvatore era capace di soffrire per la redenzione dell’umanità[xiii].

Lo schema compositivo e iconografico della volta di San Vitale, già noto e diffuso nell’arte del V sec. – ad esempio a Roma e a Capua – richiama alla memoria quello adottato nella cappella Arcivescovile di Sant’Andrea a Ravenna[xiv]. La differenza consiste nel fatto che in quei mosaici – dell’epoca del vescovo Pietro II (494- 519) – i quattro arcangeli sostengono al posto dell’Agnello il cristogramma[xv].

Una curiosità: tali mosaici di San Vitale furono un laboratorio di immagini che insegnarono molto alla codificazione della futura arte bizantina e medievale in Italia. Nella basilica di Santa Maria Assunta a Torcello (XI sec.), nei mosaici eseguiti da maestranze bizantine e veneziane (XI-XII sec.), nella cappella a destra di quella maggiore dedicata al Santissimo Sacramento, di grande interesse riveste la volta con l’immagine dell’ Agnello Mistico, sorretto dai quattro Arcangeli del Paradiso. Tale motivo iconografico è di ascendenza ravennate, ispirato puntualmente dal medesimo prototipo presente nella volta di San Vitale[xvi]. Se in questi mosaici di Ravenna emerge il sacrificio del Salvatore sulla croce rievocato dall’ Agnello, allo stesso modo questo simbolo cristologico ritorna nella piccola abside di Torcello riprodotto con maggiore realismo: l’agnello tiene la croce palliata e sanguina per i peccati dell’uomo. Gli anonimi mosaicisti bizantini e veneziani, che lavorarono a Torcello, furono probabilmente suggestionati dalla autorevole eredità figurativa espressa dai mosaici della volta di San Vitale a Ravenna.  A tal fine l’archeologo e storico dell’arte Renato Polacco sostiene: “…sicuramente la volta di S. Vitale fu vista direttamente dal mosaicista di Torcello e qui adattata in scala minore con varianti e interpretazioni…[xvii].

 

Filippo Trerè

Opera di Religione

della Diocesi di Ravenna

 

 

[i] Il Libro di Agnello Istorico. Le vicende di Ravenna antica fra storia e realtà, traduzione e note di M. Pierpaoli, Ravenna 1988, pp. 95-104 (particolarm. pp. 99-100); F. W. Deichmann, Ravenna, in Enciclopedia dell’arte antica (1965), http://www.treccani.it; Id., Costantinopoli e Ravenna: un confronto, in “Corsi di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina”, XXIX (1982), pp. 143-158 (particolarm. pp. 156-157); E. Russo, Archeologia e storia dell’arte a Ravenna fino al VI sec. d. C., in “Ravenna. Studi e Ricerche” IV/2 (1997), p. 118; Id., L’architettura di Ravenna paleocristiana, Venezia 2003, p. 53; E. Kitzinger, Alle origini dell’arte bizantina. Correnti stilistiche nel mondo mediterraneo dal III al VII secolo, Milano 2004, pp. 83-84; S. Pasi, Ravenna, San Vitale. Il corteo di Giustiniano e Teodora, Modena 2006, p. 9.

[ii] M. Mazzotti, Massimiano di Pola, in “Pagine Istriane” a. 1, n. 4, novembre 1950, pp. 5-12; G. Pilara, Massimiano, santo, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 71 (2008), http://www.treccani.it

[iii] G. Montanari, Mosaico, culto, cultura. La cultura religiosa nei mosaici delle basiliche ravennati, Ravenna 2000, pp. 33-41; Id., Ravenna. L’iconologia. Saggi di interpretazione culturale e religiosa dei cicli musivi, Ravenna 2002, pp. 13-31; Id., Cattedrali e basiliche ravennati maggiori, in Le cattedrali dell’Emilia-Romagna, a c. di G. Della  Longa, A. Marchesi, M. Valdinoci, Rovereto 2007, pp. 31-34.

[iv] S. Bettini, “Quadri di consacrazione” nell’arte bizantina di Ravenna, in Arte del primo millennio, vol. I, a c. di E. Arslan, Torino 1950, pp. 152-180 (particolarm. p. 154); E. Battisti, Per la datazione di alcuni mosaici di Ravenna e di Milano, in Scritti di storia dell’arte in onore di Mario Salmi, Roma 1961, pp. 101-123 (particolarmente pp. 112-113); I. Andreescu-Treadgold, W. Treadgold, Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale, in “The Art Bullettin”, LXXIX (1997), pp. 708-723; C. Bertelli, Testimonianze dell’arte a Ravenna dal regno goto all’esarcato, in Santi, banchieri, re. Ravenna e Classe nel VI secolo. San Severo il tempio ritrovato, a c. di  A. Augenti, C. Bertelli, catalogo della mostra, Ravenna 2006, pp. 23-36 (particolarm. p. 34); Decorazione musiva parietale di S. Vitale, Giustiniano e il suo seguito, in Mosaicoravenna.it I mosaici dei monumenti Unesco di Ravenna e Parenzo, a c. del Centro Internazionale di Documentazione sul Mosaico, Fusignano 2007, p. 188; C. Rizzardi, La cristianizzazione dell’Adriatico: il messaggio dei mosaici parietali, in La cristianizzazione dell’Adriatico. Atti della 38° settimana di studi aquileiesi, 3-5 maggio 2007, a c. di G. Cuscito, Trieste 2008, pp. 401-433 (particolarm. pp. 421-422).

[v] F. Nikolasch, G. G. Paini, F. Panvini Rosati, Agnello, in Enciclopedia dell’arte medievale (1991), http://www.treccani.it; B. Vernia, I mosaici della volta del presbiterio di S. Vitale a Ravenna: aspetti iconografici e significati simbolici, in AISCOM (Aosta, 20-22 febbraio 2003), Ravenna 2004, pp. 495-505; E. Urech, Dizionario dei simboli cristiani, Roma 2004, pp. 20-21; G. B. Ladner, Il simbolismo paleocristiano. Dio, cosmo, uomo, prefazione all’edizione italiana di E. Russo, Milano 2008, p. 160; Decorazione musiva parietale di S. Vitale. Volta del presbiterio, in  Mosaicoravenna.it, cit., p. 186; C. Rizzardi, Il mosaico a Ravenna. Ideologia e arte, Bologna 2011, pp. 129-146.

[vi] S. Bottari, Ravenna. Basilica di San Vitale, “Tesori d’arte cristiana” 5, Bologna 1966, p. 123.

[vii] Montanari, Mosaico, culto, cultura, cit., p. 38; Id., Ravenna. L’iconologia, cit., p. 106 e note 73-75; G. Gardini, Il sacrificio eucaristico interpretato dai mosaici di San Vitale di Ravenna, in “Parola. Spirito e Vita”, n. 54, luglio-dicembre 2006, pp. 259-278; Montanari, Le cattedrali, cit., p. 32; P. Filacchione, Melchisedek re, sacerdote dell’altissimo. Stratificazioni iconografiche e concettuali, in Sacerdozio pagano, sacerdozio cristiano, atti del convegno, Roma 19-20 marzo 2010, pp. 185-198 (particolarm. p. 194 e nota 37).

[viii] Montanari, Ravenna: l’iconologia, cit., p. 29; Id., Monumenti giustinianei o non piuttosto massimianei?, in “Studi Romagnoli”, LXII (2011), pp. 75-80.

[ix] E. Tea, I committenti d’arte a Ravenna nel V e VI secolo, in Studi in onore di Aristide Calderini e Roberto Paribeni, vol. III, Milano 1956, pp. 747-751; Montanari, Le cattedrali, p. 31; Id., Monumenti giustinianei, cit., p. 79.

[x] Vernia, op. cit., pp. 501-502; Montanari, Ravenna. L’iconologia, cit., p. 175.

[xi] P. K. Klein, Apocalisse, in Enciclopedia dell’arte medievale, (1991), http://www.treccani.it; Montanari, Ravenna. L’iconologia, cit., p. 29; Vernia, op. cit., p. 503; Rizzardi, Il mosaico a Ravenna, cit., p. 140; L. Sotira, Ravenna tra Oriente e Occidente: le epifanie absidali di età giustinianea, in “XII Colloquio AIEMA”, Venezia 11-15 settembre 2012, a c. di G. Trovabene, Parigi 2015, pp. 409-415 (particolarm. pp. 410-411).

[xii] Kitzinger, op. cit., p. 84.

[xiii] Nikolasch, Agnello, in Enciclopedia dell’arte medievale, cit.

[xiv] Kitzinger, op. cit., pp. 93-94 e figg. 171, 173 :  mosaico della volta della cappella di San Giovanni Evangelista al Battistero del Laterano (Roma 461-468); mosaico della volta della cappella di Santa Matrona a San Prisco di Capua Vetere (V sec.). G. Ferri, Lettura testuale della decorazione del cosiddetto sacello di Santa Matrona in San Prisco presso l’Antica Capua, in “Rivista di Archeologia Cristiana” 91 (2015), pp. 179-212.

[xv] Montanari, Monumenti giustinianei, cit., p. 78.

[xvi] Vernia, op. cit., pp. 502-503.

[xvii] R. Polacco, La cattedrale di Torcello, Treviso 1984, p. 54; C. Rizzardi, La decorazione musiva: Torcello e la cultura artistica mediobizantina, in Torcello. Alle origini di Venezia tra occidente e oriente, a c. di G. Caputo, G. Gentili, catalogo della mostra, Venezia 2009, pp. 60-85.