Nell’arte del mosaico che decora le basiliche e i battisteri di Ravenna anche le scelte materiali e stilistiche, adottate da parte delle maestranze attive negli svariati cantieri, rivestono un preciso messaggio cristiano. Numerosi sono gli esempi che si riscontrano in modo particolare durante il periodo bizantino all’epoca del governo a Ravenna dell’imperatore Giustiniano (527-565) e del suo braccio destro politico e religioso incarnato dall’arcivescovo Massimiano (546-556). Nei cicli musivi di tale periodo si assiste ad alcune strategie figurative dove i personaggi e lo spazio si allontanano in modo sempre più accentuato dalla tradizione classica. Ad esempio a San Vitale nei due quadri di consacrazione della basilica che raffigurano Giustiniano con la sua corte, l’esercito, il clero di Ravenna con Massimiano e nel pannello opposto l’imperatrice Teodora con il suo seguito, tutti i personaggi sono inseriti in uno spazio aureo bidimensionale. Essi sono definiti ad ottica ingrandita, rigidamente frontali – ieratici – e composti secondo una struttura ‘paratattica’, cioè incedono su una stessa linea verso il mosaico della calotta absidale. Giustiniano e Massimiano sono evidenziati in posizione preminente e simboleggiano il perfetto accordo fra stato ed istituzione ecclesiastica. Gli attributi dell’imperatore: il nimbo, il diadema, la clamide purpurea e il tablion dorato, sono segni distintivi della sua rilevante funzione di sovrano custode dell’eredità romana, fautore della Renovatio Imperii[i] e difensore della cristianità testimoniata dall’autorevole chiesa di Ravenna. Il volto di Giustiniano dovette essere realizzato dai mosaicisti sulla falsariga delle immagini imperiali che venivano inviate  nelle provincie[ii]. Si è alla presenza di un’atmosfera atemporale grazie ai mezzi espressivi e tecnici di un’arte sempre più concettuale suggestionata da Bisanzio. Tale discorso, oltre a completarsi nel pannello con la moglie Teodora e le sue dame, viene esaltato in sommo grado nella calotta absidale illustrato nella splendida Teofania con il Cristo Cosmocrator[iii]. Pure in questo caso, in uno sfondo dorato che rievoca il passaggio dalla dimensione terrestre a quella celeste, il Salvatore seduto su un Globo viene immortalato giovane e abbigliato con una tunica e pallio color porpora alla stregua di un imperatore bizantino[iv]. In questi mosaici la gamma cromatica si fa sempre più accesa, vibrante e squillante. Le figure – come san Vitale e il vescovo fondatore della basilica Ecclesio – sono prive di profondità, solcate da rigide linee che definiscono il disegno. Questo stile, molto vicino alla prima arte bizantina espressa anche nella sintetica e solenne Trasfigurazione di Sant’Apollinare in Classe (549)[v], troverà un vertice sontuoso nelle due teorie delle sante vergini e dei santi martiri che decorano la navata centrale della basilica di Sant’Apollinare Nuovo. Anche qui si è colpiti dalla ripetuta gestualità dell’offerta delle corone di gloria e di martirio recate da santi dalle fisionomie sempre più eteree e smaterializzate. Tali mosaici risalgono alla colta committenza dell’arcivescovo Agnello (556-569)[vi].

 

Il concetto estetico di ‘bello’ per Plotino

I presuli ravennati possedevano una solida cultura teologica ed estetica esemplificata nell’antico episcopio (fine IV sec.) dall’allestimento di una prestigiosa biblioteca e dal ricco archivio[vii]. Gli arcivescovi avevano compreso appieno le potenzialità dell’arte musiva ravennate nell’aiutare il fedele, con le tessere di pasta vitrea colorata, pietra naturale e soprattutto l’oro, ad alimentare una devota contemplazione nei confronti della Luce Divina del Paradiso, contro ogni disputa teologica e dottrinale[viii]. E’ curioso osservare  che la formulazione e codificazione di tale estetica applicata in seguito al mosaico, che include tutte le forme espressive dell’arte cristiana dei primi secoli, affonda le radici nel pensiero di un filosofo neoplatonico di formazione pagana: Plotino (Likopolis 204- Campania 270 d. C.)[ix]. Nel periodo di massima crisi dell’impero Romano, della sua arte e dei suoi valori politico-religiosi, Plotino insegna che il concetto di ‘bello’ è da ricercare in un’unione indissolubile fra lo spirito dell’intelletto creatore (in greco Noùs) e l’uomo. Se la divinità è la luce che deve irradiare con la sua potenza il fedele, allora l’oscurità diventa il non-essere e quindi il male e la morte. Per cui la concezione dell’arte in Plotino non deve essere più rivolta all’imitazione delle cose naturali, vale a dire alla tradizionale funzione mimetico-plastica dell’arte greco-romana, ma ad un messaggio simbolico-contemplativo. Nella sua opera fondamentale Enneadi così insiste Plotino: “…Non dobbiamo cercare nell’arte la riproduzione fedele del mondo sensibile…” [x]. André Grabar, un eminente storico dell’arte francese, istituisce precisi raffronti fra l’opera filosofica di Plotino e molti dei caratteri espressionistici dell’arte tardoromana di III-IV sec.: la perdita di plasticità delle figure, la mancanza di chiaroscuro e lo scardinamento di un preciso dialogo illusionistico e prospettico fra la figura stessa e il contesto dello spazio che la circonda. Plotino anticipa canoni visivi che diventeranno elementi distintivi dello spettatore medievale di fronte alle arti figurative[xi]. In uno dei quattro bassorilievi di carattere celebrativo che illustrano la base dell’obelisco egiziano eretto al centro dell’ippodromo di Costantinopoli (390 d. C.), l’imperatore Teodosio e gli altri personaggi del cerimoniale sono scolpiti dall’artista secondo moduli facciali ripetuti e in buona parte improntati a schematica fissità per non disturbare l’imperturbabile solennità dell’insieme[xii].

 

“Aut lux hic nata est, aut capta hic libera regnat”

Questo processo culturale è molto lungo e diversificato in occidente ed oriente. E’ sintomatico il fatto che evidentemente la chiesa cristiana delle origini sia rimasta influenzata dal concetto estetico di bellezza espresso da Plotino. André Grabar afferma: “…La testimonianza di Plotino mi sembra capitale per la storia dell’arte: essa ci offre le linee  principali per una spiegazione filosofica di quelle ricerche che gli artisti, empiricamente, avevano cominciato all’epoca del filosofo e che proseguirono poi, soprattutto negli atelier cristiani, durante gli ultimi secoli dell’Antichità…”[xiii]. Questa tesi trova una conferma nel pensiero di un teologo bizantino del VI sec. lo Pseudo Dionigi Areopagita, la cui identità è ancora incerta. Egli ha sapientemente assimilato, costruito e completato un’analoga definizione estetica di bellezza perfetta, riprendendo non solo l’eredità dei Padri della Chiesa[xiv], ma anche traendo spunto da Plotino[xv]. E’ lecito supporre che molte di queste convinzioni non erano estranee alla cancelleria arcivescovile ravennate. Infatti l’elevato insegnamento dottrinale dello stesso Massimiano di Pola[xvi] ha impresso all’arte musiva a Ravenna quelle complesse strategie iconografiche, formali e coloristiche in sintonia con lo spazio architettonico. Già ai tempi del governo dell’imperatrice Galla Placidia (425-450) il vescovo Pietro I Crisologo affiancava l’Augusta nella scelta delle immagini nel ciclo musivo del famoso mausoleo  e nella perduta decorazione absidale della basilica palatina di San Giovanni Evangelista con lo scopo catechetico e pastorale di riaffermare l’ortodossia[xvii]. Non a caso sant’Agostino insegnava ai suoi fedeli di Ippona: “…Camera codex vester sit…” (‘l’oratorio sia il vostro codice’)[xviii]. Così al tempo del regno ostrogoto di Teoderico a Ravenna (493-526), il vescovo ravennate Pietro II (494-519) fece realizzare a mosaico nel piccolo nartece della cappella episcopale di Sant’Andrea un lungo carme che inizia con “Aut lux hic nata est, aut capta hic libera regnat” (‘O la luce è nata qui oppure qui fatta prigioniera regna libera’)[xix] che allude non solo alla venuta della missione salvifica del Messia riprendendo un passo dal vangelo di Giovanni (8,12) “…Io sono la Luce del mondo…”in funzione antiariana, ma tale preghiera penitenziale è anche la più efficace e formidabile definizione dell’arte del mosaico come strumento di venerazione. Così l’arte musiva assolve alla sua funzione di restituire alla preghiera il popolo cristiano nella speranzosa ricerca di quella fondamentale presenza nel mondo terreno dell’Intelligibile affermata da Plotino[xx].

Filippo Trerè

Opera di Religione della Diocesi di Ravenna

 

 


 

[i] G. Ravegnani, Bisanzio e l’Occidente medievale, Bologna 2019, pp. 11-30.

[ii] G. Bovini, Ravenna. Arte e Storia, Ravenna 1971, p. 33.

[iii] S. Bettini, “Quadri di consacrazione” nell’arte bizantina di Ravenna, in Arte del primo millennio, vol. I, a c. di E. Arslan, Torino 1950, pp. 152-180; F. W. Deichmann, Costantinopoli e Ravenna: un confronto, in “Corsi di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina”, XXIX (1982), pp. 143-158; I. Andreescu-Treadgold, W. Treadgold, Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale, in “The Art Bullettin”, LXXIX (1997), pp. 708-723; S. Cosentino, Simbologia e colore nei palatini del mosaico giustinianeo di San Vitale, in Studi in memoria di Patrizia Angiolini Martinelli, a c. di S. Pasi, Bologna 2005, pp. 109-123; S. Pasi, Ravenna, San Vitale. Il corteo di Giustiniano e Teodora, Modena 2006; C. Rizzardi, La cristianizzazione dell’Adriatico: il messaggio dei mosaici parietali, in La cristianizzazione dell’Adriatico. Atti della 38° settimana di studi aquileiesi, 3-5 maggio 2007, a c. di G. Cuscito, Trieste 2008, pp. 401-433; C. Rizzardi, Il mosaico a Ravenna. Ideologia e arte, Bologna 2011, pp. 140-146; L. Sotira, Ravenna tra Oriente e Occidente: le epifanie absidali di età giustinianea, in “XII Colloquio AIEMA”, Venezia 11-15 settembre 2012, a c. di G. Trovabene, Parigi 2015, pp. 409-415 (particolarm. pp. 410-411).

[iv] Ead., Eredità della tradizione classica nei mosaici parietali di V e VI secolo: problematiche di iconografia e di stile, in “Intrecci d’arte”, n.1, 2012, p. 14.

[v] Rizzardi,  Il mosaico a Ravenna, cit., pp. 150-155; Sotira, op. cit., pp. 412-413 e fig. 7.

[vi] Rizzardi,  Il mosaico a Ravenna, cit.,  pp. 103-106.

[vii] G. Montanari, Mosaico, culto, cultura. La cultura religiosa nei mosaici delle basiliche ravennati, Ravenna 2000, p. 69.

[viii] E. Tea, I committenti d’arte a Ravenna nel V e VI secolo, in Studi in onore di Aristide Calderini e Roberto Paribeni, vol. III, Milano 1956, pp. 747-751; G. Montanari, La Chiesa di Ravenna attraverso i monumenti della scrittura, in Santi, banchieri, re. Ravenna e Classe nel VI secolo. San Severo il tempio ritrovato, a c. di  A. Augenti, C. Bertelli, catalogo della mostra, Ravenna 2006, pp. 53-56; Id., Monumenti giustinianei o non piuttosto massimianei?, in “Studi Romagnoli”, LXII (2011), pp. 75-80 (particolarm. p. 76).

[ix] S. Ferri, G. Sena Chiesa, Plotino, in Enciclopedia dell’arte antica, (1965), http://www.treccani.it.

[x] Plotino, Enneadi, I ,6; R. Schiavolin, Cenni introduttivi all’estetica paleocristiana, s.d., s.l., p.4.

[xi] A. Grabar, Plotino e le origini dell’estetica medievale, in Id., Le origini dell’estetica medievale, Milano 2001, pp. 29-35.

[xii] E. Kitzinger, Alle origini dell’arte bizantina. Correnti stilistiche nel mondo mediterraneo dal III al VII secolo, Milano 2004, pp. 37-38, figg. 60-61.

[xiii] Grabar, op. cit., pp. 46-53.

[xiv] U. Eco, Arte e Bellezza nell’Estetica Medievale, Milano 1987, pp. 25-28.

[xv] A. Grabar, La rappresentazione dell’Intelligibile nell’arte bizantina del medioevo, in Id., Le origini, cit., pp. 98-102; S. Bettini, Gli studi sull’arte bizantina, in Id., Tempo e forma. Scritti 1935-1977, a c. e con un saggio di A. Calvetti, Macerata 2020, pp. 81-113 (particolarm. pp. 88-92, 110).

[xvi] Montanari, Monumenti giustinianei, cit., p. 78.

[xvii] G. C. Argan, Le tecniche antiche nel mondo moderno, in Relazione in occasione del Convegno sull’arte del mosaico moderno, Ravenna, 7-8 giugno 1959, Ravenna 1959, pp. 7-19; Id., Storia dell’Arte Italiana, vol. I, Firenze 1981, pp. 106-121; Rizzardi, La cristianizzazione, cit., p. 402 e nota 4.

[xviii] Montanari, Monumenti giustinianei, cit., p. 78.

[xix] S. Moretti, Un avamposto ariano. La Cappella privata dei vescovi di Ravenna, in Rex Theodericus. Il Medaglione d’oro di Morro d’Alba, a c. di C. Barsanti, A. Paribeni, S. Pedone, Roma 2008, pp. 145-153; G. Gardini, in Le collezioni del Museo Arcivescovile di Ravenna, a c. dell’Opera di Religione della Diocesi di Ravenna, Ravenna 2011, pp. 56-62; Rizzardi, Il mosaico a Ravenna, cit., pp. 106-115.

[xx] S. Bottari, Parabola dell’arte bizantina, in “Corsi sull’Arte Ravennate e Bizantina”, 8-21 marzo 1964, Faenza 1964, pp. 17-23; B. Finster, Mosaico, in Enciclopedia dell’arte medievale (1997) http://www.treccani.it.; Montanari, Monumenti giustinianei, cit., pp. 77-78.